A Selfie com o Abismo: Como o Algoritmo Ressuscitou o Fascismo e Nos Fez Pedir Por Mais Um
- Título: Ele Está de Volta
- Título Original: Er ist wieder da
- Autor: Timur Vermes
- Editora: Intrínseca
- Ano de Publicação Original: 2012 (Eichborn Verlag, Alemanha)
- Ano de Publicação no Brasil: 2014
- Páginas: 288
- Gênero: Ficção satírica / Comédia política
- País do Autor: Alemanha
- Nota: 4.16/5.0
Introdução — O Gancho
Sempre tive a teoria de que o universo possui um senso de humor, no mínino, peculiar, operando em uma lógica de New Game Plus onde os chefões que acreditávamos ter derrotado ressurgem com barras de vida renovadas e novos padrões de ataque. No verão de 2011, em um terreno baldio no centro de Berlim, um homem desperta atordoado, fétido a gasolina e vestindo um uniforme militar que o mundo jurou nunca mais tolerar. É Adolf Hitler. Ele não tem memórias posteriores a abril de 1945, mas o verdadeiro horror de Ele Está de Volta (Er ist wieder da), de Timur Vermes, não é o fenômeno inexplicável de sua ressurreição. O pesadelo reside na metacumplicidade calorosa com que a nossa sociedade o acolhe — não apesar de ele ser Hitler, mas porque ele performa exatamente como a economia da atenção exige.
Se Albert Camus nos ensinou que o absurdo nasce do confronto entre a nossa busca por sentido e o silêncio irracional do mundo, Vermes atualiza essa equação para o século XXI: o absurdo contemporâneo é que o evento mais impossível e aterrorizante não encontra um tribunal histórico, mas um estúdio de TV que pergunta “como estão os KPIs?” e “qual foi o engajamento?”. Publicado como sátira ácida em 2012, o romance transformou-se rapidamente em profecia documental. Afinal, um ditador contemporâneo não precisa de tanques marchando sob o Portão de Brandemburgo; ele só precisa de uma boa conexão Wi-Fi, um punhado de polêmicas fabricadas e uma audiência disposta a transformar o ódio numa inversão do termo guilty pleasure (algo como, ter medo do julgamento por gostar de algo socialmente inaceitável).
O riso vem, mas é daquele que arranha a garganta: Vermes não está perguntando se Hitler poderia voltar. Ele está perguntando o quanto a nossa indústria do entretenimento facilitaria o caminho. E a resposta, como qualquer timeline de rede social comprova diariamente, é: com um tapete vermelho, um anel de luz e uma legenda motivacional.
A Mente Por Trás da Obra
Para entender esta autópsia literária, é preciso olhar para o bisturi. Timur Vermes não é um romancista de ocasião que tropeçou em tema polêmico por acidente. Nascido em 1967 em Nuremberg, cidade cujo nome carrega o peso dos julgamentos que tentaram dar um ponto final ao nazismo, é filho de mãe alemã e de um pai húngaro que fugiu da repressão soviética após 1956. Essa herança de deslocamento e observação política moldou sua capacidade de ver a Alemanha de fora, mesmo estando dentro.
Mas o ingrediente secreto de sua escrita não veio apenas da graduação em História e Ciências Políticas na Universidade de Erlangen-Nuremberg. Veio das trincheiras do jornalismo de tabloides alemães — publicações como o Münchner Abendzeitung e o Kölner Express — e, depois, dos anos como ghostwriter. Vermes operou durante anos, chegando a escrever as memórias de um limpador de cenas de crime (Was vom Tode übrig bleibt, 2007). É esse ofício de ventríloquo literário que lhe permite invadir a psique de Hitler e reproduzir seu estilo verborrágico, pretensioso e labiríntico, ecoando o Mein Kampf com um terrorismo gramatical impressionante.
Sua passagem pelos tabloides o ensinou como a mídia fabrica heróis e monstros de papel para vender anúncios. Vermes não escreveu este livro porque achou a ideia engraçada; ele o escreveu porque conhecia, por dentro, a engenharia de precisão da máquina que transforma escândalo em lucro.
Er ist wieder da foi seu romance de estreia e virou um fenômeno imediato: mais de um milhão de exemplares na Alemanha em poucos meses, primeiro lugar na lista da Der Spiegel por 20 semanas, tradução para mais de 40 línguas, mais de 3 milhões de cópias vendidas globalmente. Foi publicado a um preço deliberadamente simbólico — €19,33 — referência ao ano em que Hitler chegou ao poder. Como ele declarou em entrevista: “Temos um estereótipo excessivo de Hitler. Ele é sempre o monstro e podemos nos consolar com o fato de que somos diferentes dele. Mas na realidade, ele continua a exercer fascínio real nas pessoas, exatamente como na época em que as pessoas gostaram dele o suficiente para ajudá-lo a cometer crimes.”
O Coração do Livro
Por baixo da roupagem de “peixe fora d’água”, o coração da obra pulsa com uma tese profundamente filosófica: o espetáculo é uma máquina projetada para metabolizar qualquer coisa, inclusive o mal absoluto, desde que renda atenção.
Hannah Arendt cunhou a “banalidade do mal” para descrever a burocracia desprovida de pensamento que ela identificou em Eichmann durante seu julgamento em Jerusalém. Vermes atualiza esse conceito para a era do entretenimento total. O mal não se banaliza mais apenas em formulários de repartição, mas em likes, views, dancinhas virais e trending topics. Cada personagem que acomoda Hitler no romance, o dono da banca que o acolhe, os produtores que o colocam no ar, as audiências que riem, os partidos que o cortejam, demonstra a mesma incapacidade de pensar criticamente que Arendt identificou. A diferença é que agora a ausência de pensamento não ocorre numa repartição cinzenta, mas sob refletores de estúdio e com risadinhas de fundo.
Em paralelo, o fantasma de Guy Debord sorri ironicamente nas entrelinhas. Em A Sociedade do Espetáculo (1967), Debord argumentou que “tudo o que era vivido diretamente se afastou numa representação” e que o espetáculo não é uma coleção de imagens, mas “uma relação social entre pessoas mediada por imagens”. O romance dramatiza exatamente isso: a ideologia nazista de Hitler é despojada de seu perigo político originário e consumida estritamente como produto espetacular. Os produtores não se importam com o que Hitler diz; importam-se com os índices de audiência. O conteúdo é irrelevante; o espetáculo é tudo.
Walter Benjamin, em seu célebre ensaio de 1935, alertou que “o resultado lógico do fascismo é a estetização da vida política”. Vermes opera uma inversão fascinante: no Terceiro Reich original, o fascismo estetizou a política (os comícios de Nuremberg filmados por Riefenstahl, as catedrais de luz de Speer). No romance, o processo se inverte — a sociedade de entretenimento estetiza o fascismo para servir ao capitalismo midiático. Hitler quer fazer política; a mídia quer fazer audiência. Susan Sontag, em “Fascismo fascinante” (1975), já havia alertado que a estética fascista retém seu poder sedutor mesmo divorciada de seu contexto original — e é precisamente isso que Vermes demonstra: as pessoas são atraídas por Hitler não por apoiarem o nazismo, mas porque ele é fascinante.
O dispositivo central do livro é o escudo da ironia. Hitler é o único personagem que não está atuando. Ele é realmente sincero. No entanto, a sociedade à sua volta, cínica e saturada de metalinguagem, está convencida de que ele é um “comediante de método” genial. Nesse vácuo de sinceridade, o politicamente incorreto vira um salvo-conduto. A grande denúncia de Vermes sobre os nossos dias é precisamente esta: ao darmos palco ao intolerável sob a desculpa do “humor” ou da “coragem de falar o que ninguém diz”, desarmamos nossas defesas éticas. Rimos do extremista até o momento em que, sem percebermos, passamos a rir com ele.
A obra também convoca questões profundas sobre a memória e a identidade nacional alemã, o famoso conceito de Vergangenheitsbewältigung (o processo de superar e conviver com o passado). O livro sugere que a Alemanha, ao musealizar Hitler e transformá-lo em um monstro metafísico fora da escala humana, acabou por desarmar a si mesma. Se Hitler é apenas um demônio da história, então qualquer homem real que use seu nome e fale suas “verdades” deve ser apenas uma piada. É um paradoxo existencial: a sociedade criou um tabu tão grande em torno da figura que perdeu a capacidade de reconhecer a substância por trás do símbolo.
Há também um eco perverso de Nietzsche aqui: o “retorno” não como tese metafísica do Eterno Retorno, mas como repetição de padrões. O romance sugere que certos mecanismos de sedução política não precisam do mesmo contexto histórico para funcionar; basta um novo meio e uma velha fome como a atenção, pertencimento, ressentimento, “soluções simples”. E também um componente de niilismo suave: se tudo é conteúdo, nada é realmente grave — até Hitler pode ser aproveitado, desde que funcione como punchline ( o final engraçado de uma piada). A sátira de Vermes não é apenas sobre o perigo do fascismo, mas sobre o colapso de qualquer prudência numa cultura em que a mesma timeline abriga vídeos de gatinhos, anúncios de banco e discursos genocidas.
O Palco, Atores, Trama e Personagens
A Trama
Hitler acorda num terreno baldio no centro de Berlim, no exato local de seu antigo bunker, sem memória de nada posterior a abril de 1945, acreditando ainda estar em guerra até ser confrontado com um país reunificado, multicultural e liderado por uma chanceler chamada Angela Merkel. A Alemanha que ele encontra tem turcos vendendo döner kebab, reality shows, Wikipédia, tabloides histéricos e uma direita difusa, ressentida, mas perfeitamente adaptada ao vocabulário da democracia liberal.
Vermes deliberadamente nunca explica como ou por que Hitler retornou, a ressurreição inexplicável é simplesmente a premissa, e essa recusa em oferecer explicação sobrenatural é parte do dispositivo satírico. O que importa não é como ele voltou, mas o que acontece quando ele volta.
Gradualmente, Hitler interpreta o mundo moderno através de sua cosmovisão nazista, com resultados hilariantemente absurdos que funcionam como comédia de choque cultural e, simultaneamente, como radiografia da Alemanha contemporânea. Vê o nome “Ronaldo” na camisa de um menino e assume que é nome de criança. Pede o Völkischer Beobachter (jornao do Partido Nazista) numa banca de jornal. Turcos em Berlim significam que o Eixo convenceu a Turquia a se aliar. A Wikipédia recebe o nome dos Wikinger (vikings). Um ciclista com capacete ventilado é um veterano com o elmo “crivado de buracos”. A televisão é um aparelho para pendurar roupas, até que ele descobre o controle remoto, se horroriza com programas de culinária e reality shows — mas reconhece ao mesmo tempo o enorme potencial propagandístico desperdiçado.
Ninguém acredita que ele seja Hitler; todos supõem que é um comediante num nível surreal de método. Um produtor de TV o descobre quase por acaso, através do dono da banca de jornal, e o transforma em atração de um programa humorístico de variedades chamado “Whoa, dude!”, apresentado pelo comediante de origem turca Ali Gagmez — ironia que Hitler processa com uma calma arrepiante. Saindo completamente do roteiro, entrega seus genuínos pontos de vista, incluindo insultos racistas, e a transmissão acumula 700 mil visualizações no YouTube. Sua retórica abertamente racista é consumida como “humor politicamente incorreto”, aquele rótulo que serve como licença poética para o ódio com risadinhas de fundo. Conforme a audiência cresce, o que começou como piada passa a se parecer muito com um test drive para o retorno de ideias autoritárias embaladas como entretenimento.
Personagens e Relações
Os coadjuvantes de Vermes orbitam o protagonista como avatares das nossas próprias falhas institucionais, sendo menos “personagens” no sentido clássico e mais funções de um ecossistema doente.
Sensenbrink e Frau Bellini, os sumos sacerdotes dos KPIs. Christoph Sensenbrink é o produtor ambicioso e competitivo; Katja Bellini é a executiva de origem italiana que Hitler descreve admirativamente como uma “loba à espreita”. Eles não se importam com a mensagem; o altar em que rezam só aceita o sacrifício de visualizações e engajamento. Impressionada com o fato de que ele jamais “sai do personagem”, Bellini decide dar-lhe cada vez mais espaço.
Sawatzki, o lacaio moderno, fascinado pela “autenticidade” performática de Hitler — o tipo de seguidor que trocaria o intelecto por pertencimento. Hitler o reconhece como alguém que “entraria no bunker e morreria com ele sem questionar”. Sawatzki encarna o tipo humano que, em qualquer época, se subjuga ao poder carismático, o seguidor nato que toda estrutura autoritária precisa para funcionar.
Fräulein Krömeier e sua avó — o núcleo moral da obra. Krömeier é uma jovem secretária gótica que ensina o ditador a usar a internet, cria seu e-mail (führerheadquarters@…) e configura a Cavalgada das Valquírias como toque de celular. Ela vê nele um chefe excêntrico, mas “justo”, e acredita que seu “ato” visa garantir que 1933-1945 nunca se repita. Mas a sua avó, uma sobrevivente do Holocausto que teve a família assassinada nas câmaras de gás seis semanas depois por terem sido pegos sem suas estrelas de Davi, é a única personagem que se recusa a rir. Ela reconhece o monstro, não pelo espetáculo, mas pelo cheiro. Sua recusa em rir é o único momento em que a narrativa de Hitler encontra uma parede de verdade que ele não pode contornar.
Quando a avó exige que Krömeier se demita, Hitler a visita pessoalmente e, em vez de se desculpar, a manipula com um argumento retórico: “Ou havia um povo inteiro de bastardos. Ou o que aconteceu não foi ato de bastardos, mas a vontade do povo. […] Ou vocês devem condenar aqueles que elegeram este Führer mas falharam em removê-lo.” Assim, Krömeier fica. Essa cena é uma das mais fortes do romance — uma aula macabra de como a dialética autoritária coopta até os bem-intencionados, demonstrando que a habilidade retórica pode sequestrar até aqueles cujas famílias foram destruídas.
Hitler como narrador em primeira pessoa, ao nos colocar dentro da cabeça do protagonista, com uma voz construída para soar como a retórica histórica, ele obriga o leitor a habitar sua visão distorcida do mundo. O efeito é duplo: por um lado, é excelente como técnica satírica — a deformação do narrador revela outras deformações (da mídia, do consumo, da política do cotidiano). Por outro, é moralmente perigoso: a primeira pessoa pode criar aquela empatia “técnica” — a empatia de entender a lógica interna, mesmo quando você rejeita o conteúdo. Sem perceber, você pode acabar idolatrando-o, assim como os personagens do romance. O leitor se torna o próprio consumidor midiático que o livro critica. Esse é o alerta mais profundo de Vermes.
A relação central do romance, portanto, não é entre Hitler e “o povo”, mas entre Hitler e o maquinário de mídia, que o lapida como produto e o protege enquanto rende números. Quando até a imprensa sensacionalista, inicialmente escandalizada, acaba aderindo, o livro deixa clara a sua acusação: não é preciso um Ministério da Propaganda se a lógica de mercado fizer o serviço voluntariamente.
Ecos na Realidade, Reflexões e Implicações
Sair das páginas de Ele Está de Volta é como tirar os óculos de realidade virtual e perceber que a sua sala de estar pegou fogo. Lido hoje, o romance parece menos uma fantasia absurda e mais um manual de instruções acidental, desagradavelmente familiar.
Vermes não está descrevendo tecnologia específica; ele está descrevendo um regime de atenção. E esse regime já estava maduro quando o livro explodiu em 2012. A premissa, o ditador reaparece em plena era de plataforma, numa Alemanha governada por Merkel e atravessada por debates sobre imigração e identidade, é o tipo de ficção que não prevê o futuro: ela explica o presente. E a cada ano desde a publicação, a premissa ficou menos satírica e mais documental.
Quando Vermes publicou o romance em setembro de 2012, a Alemanha de Merkel parecia estável, o partido AfD ainda não existia (seria fundado em abril de 2013), e Trump era apenas um apresentador de reality show. O contexto, porém, já fervilhava: a crise do euro alimentava ressentimento populista; o escândalo do NSU, célula terrorista neonazista que assassinou imigrantes sem ser detectada, havia revelado o fracasso institucional alemão em reconhecer a ameaça da extrema-direita; na Grécia, o Aurora Dourada (partido neonazista) entrava no parlamento com 7% dos votos.
As figuras do nosso presente validam a obra com precisão. O AfD, partido que não existia quando o livro foi escrito, alcançou a primeira vitória de um partido de extrema-direita numa eleição estadual alemã desde a era nazista. A estratégia do AfD — “menos comícios, mais influenciadores de TikTok” — ecoa diretamente a trajetória midiática de Hitler no romance. O paralelo com Donald Trump: um apresentador de reality show (The Apprentice) cujas declarações “impensáveis” foram inicialmente tratadas como entretenimento, que recebeu cobertura midiática massiva porque gerava audiência, e que, quando o establishment percebeu a ameaça, já era poderoso demais para ser contido. Javier Milei, na Argentina, transitou de personalidade televisiva e provocador midiático a presidente — sua teatralidade com motosserras e viralidade em redes sociais replicam a lógica do romance com fidelidade assustadora. Marine Le Pen e Giorgia Meloni completam o catálogo europeu de figuras que entenderam que o caminho para o poder passa por likes, não por manifestos.
Trocando as placas de rua, o livro conversa sem esforço com o Brasil pós-2013, com sua mistura de revolta legítima, antipolítica difusa e a metamorfose gradual de figuras caricatas em líderes nacionais via TV, WhatsApp e redes sociais. Jair Bolsonaro construiu seu seguimento através de declarações provocativas que eram inicialmente descartadas como piada — “político folclórico”, diziam os analistas, com o mesmo sorriso condescendente dos produtores da Flashlight no romance. Quando Vermes mostra pessoas comuns recebendo o “novo Hitler” com selfies, risos cúmplices e comentários xenófobos semi-envergonhados, é impossível não lembrar de vídeos de campanhas, carreatas e lives em que frases abertamente autoritárias são embaladas como “sinceridade” ou “coragem de falar o que ninguém fala”.
Assim, Vermes nos joga na cara como os algoritmos são o novo Ministério da Propaganda.
Aqui, um comentário com meu lado nerd, a situação do protagonista lembra um cenário de Blade Runner invertido. No filme de Ridley Scott, o drama é distinguir quem é “real” em meio a réplicas; aqui, o drama é que o “real” é tratado pela sociedade como réplica estética perfeitamente funcional. O erro de classificação do mundo (“é atuação”) é o que permite a ascenção. E, como num ciclo de Dark Souls, o verdadeiro chefe final não é a entidade que renasce: é o sistema — a arena midiática — que nos faz repetir o combate até chamarmos a violência de “normal”.
A prova dessa tese veio em 2015, na adaptação cinematográfica dirigida por David Wnendt. Em um experimento ao estilo Borat, o ator Oliver Masucci, com maquiagem prostética completa que o impedia fisicamente de sair do personagem, percorreu a Alemanha durante aproximadamente um mês, interagindo com cidadãos reais que não sabiam se tratar de filmagem. Visitou desde a ilha de Sylt, no Mar do Norte, até pequenas cidades da Baviera. O resultado foi: aproximadamente 25 mil selfies tiradas com a população, abraços, beijos e pessoas comuns abrindo o coração para sugerir que “desempregados fossem mandados para campos de trabalho” e que a Alemanha precisava de “outro homem forte”. Em mais de 300 horas de filmagem, apenas duas reações fortemente negativas foram registradas. O monstro moderno sobrevive do nosso vício coletivo pelo espetáculo. A democracia não morre mais na escuridão; ela morre sob risadas pré-gravadas e chuva de likes.
O Veredito do Final — Sem Spoilers
Em termos narrativa, Ele Está de Volta entrega exatamente o que sua premissa promete, recusando veementemente qualquer conforto moral ou deus ex machina conveniente.
Vermes mantém a voz de Hitler por mais de trezentas páginas sem quebrar o personagem. O ritmo se sustenta porque o autor sabe alternar entre o humor absurdo do “choque cultural” e a tensão crescente da aceitação política. A sátira mira não só a sociedade alemã, mas uma lógica universal: um mundo em que “a mensagem não importa tanto quanto a audiência” e em que viralizar é uma forma de poder.
Mas o livro sofre com alguma repetição no terço final, exaurindo a fórmula da piada. Sendo que as críticas vão desde “politicamente ingênuo”, “chocantemente plausível”, até “escandalosamente engraçado”. O problema é que a obra permite aos leitores “rir não apenas de Hitler, mas também com ele”, arriscando glamorizar aquilo que pretende condenar.
Mas, em um escrutínio mais agudo, essa exaustão é precisamente o ponto: o livro imita o modo como a própria mídia recicla, dilui e estica o conteúdo extremista até que fiquemos anestesiados. A conclusão não amarra as pontas com justiça poética; ela escancara a impunidade do algoritmo e a nossa letargia crônica. As pontas soltas não são amarradas; são deixadas abertas como feridas expostas, sugerindo que o livro é apenas o primeiro ato de um desastre muito maior.
A minha avaliação é que o romance acerta onde mais dói: ele obriga o leitor a encarar a infraestrutura do riso. Não é “pode rir?”. É “quando você ri, quem está ganhando?”.
Final — Com Spoilers ⚠️
⚠️ AVISO DE SPOILER LEIA POR SUA CONTA E RISCO.
A cartada final de Timur Vermes é um golpe de mestre do cinismo estrutural. O nosso protagonista não sofre a derrocada pelas mãos dos “defensores da democracia”. Ele é violentamente espancado por neonazistas reais — membros do NPD —, que o atacam por acreditarem que ele é um impostor que ridiculariza a memória sagrada do Führer. Mandíbula quebrada, clavícula fraturada, cinco costelas partidas. Nada poderia ser mais sintomático deste século do que um fascista ganhar capital simbólico por ter sido mal interpretado por fascistas de segunda geração.
O que a sociedade faz em seguida? Transforma-o em mártir. O sistema social lê o espancamento como prova de sua humanidade e de sua coragem, e o suposto comediante passa a ser tratado como um herói da liberdade de expressão que apanhou da extrema-direita. O simbolismo da cena hospitalar é marcante: Hitler recebe flores, visitas de líderes políticos e contratos ainda maiores, cercado por mimos da elite liberal e de todos os espectros políticos. E ele sorri.
A infiltração foi concluída com sucesso. Hitler toma a decisão de abandonar o disfarce do entretenimento televisivo para entrar formalmente na política, capitalizando sobre sua grande popularidade. Sawatzki já imprimiu cartazes no estilo antigo com o novo slogan: “Es war nicht alles schlecht” (“Nem tudo foi ruim”). Quando a população começa a racionalizar que “nem tudo o que ele diz é ruim”, separando a face genocida da promessa de ordem, a guerra simbólica já foi perdida. A frase que encerra a obra, “Ich kann damit arbeiten” (“Posso trabalhar com isso”), reflete a essência do seu triunfo: não a conquista territorial, mas a infiltração semântica. Esta é a vitória final do nazismo na obra: quando as pessoas começam a separar o “Hitler que odeia judeus” do “Hitler que quer trens pontuais e ar puro”, a batalha já acabou.
O desfecho faz um giro ainda mais sombrio quando Hitler, já integrado ao panorama de celebridades políticas, passa a circular pelo país e constatar, com satisfação mal disfarçada, como o caldo de ressentimento, racismo cotidiano e descrença nas instituições está ali, pronto para ser organizado de novo — desta vez sem a necessidade de golpe clássico, já que a própria democracia fornece palco e megafone. Há um eco claro do argumento arendtiano: o perigo não é um demônio excepcional, mas a normalidade das estruturas que o acolhem.
Aqui, tomo partido da ousadia de Vermes: entregar o monstro de volta ao poder é a única resolução honesta para essa premissa. Punir o protagonista absolveria o leitor. Deixá-lo prosperar é o que torna o livro indispensável. A verdadeira tragédia do encerramento é que o leitor, emboscado pela narração em primeira pessoa, foi levado a simpatizar tecnicamente com a inteligência do lobo enquanto ele vestia a pele de cordeiro. Críticos como Gavriel Rosenfeld apontaram justamente esse risco: ao transformar Hitler em veículo de piadas, a sátira corre o perigo de glamurizar aquilo que pretende condenar, permitindo que muitos leitores riam com o personagem em vez de contra ele. É uma crítica justa, mas não a ponto de invalidar o projeto: o desconforto faz parte do experimento, e o fato de o livro ter sido um best-seller massivo em um país ainda obcecado e traumatizado por Hitler diz tanto sobre a sociedade quanto sobre o autor.
Se você terminar o romance com a sensação de que “foi longe demais” e, ao mesmo tempo, reconhecendo discursos familiares no noticiário de hoje, Vermes terá conseguido exatamente o que queria: não redimir Hitler, mas incriminar o ecossistema em que nós, alegremente, o colocamos de volta em cena. Nós somos a plateia que aplaudiu; nós somos os que pediram a selfie.
A sinceridade mais cruel do livro é a recusa em oferecer catarse moral. Ele não termina com o leitor “salvo” por um gesto heróico da sociedade; termina com o leitor confrontado pelo fato de que o protagonista não precisou mudar, quem mudou foi o sistema de exposição. Se existe “ressurreição garantida” aqui, ela não é do personagem: é da nossa responsabilidade como público. E isso, honestamente, é um final mais filosófico do que confortável.
